Andy Warhol. Screen Test: "Baby" Jane Holzer. 1964. Film: 16mm, approx. 4 min. © The Andy Warhol Museum, Pittsburgh. Gift of The Andy Warhol Foundation for the Visual ArtsImagem Corpo Máquina
No verão de 2004, o espaço principal de exposições do KW Institute for Contemporary Art de Berlim expôs, em estilo galeria de arte para pinturas, quatorze quadros emoldurados, dos quais a maior parte eram retratos. As imagens tinham 1,5m, 2m ou 2,20m de altura e a maior parte delas representavam o retrato filmado silencioso e pausado de uma pessoa, em preto e branco. Constituíam uma exposição dos filmes em preto e branco de Andy Warhol, concebida e organizada pela Curadora Chefe de Filme e Mídia do Museum of Modern Art, Mary Lea Bandy. As imagens em exibição pareciam conectar a galeria de retratos do museu clássico aos primeiros dias do cinema.
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Nos primeiros filmes não-narrativos de Warhol, os roteiros típicos, elaborados e lineares não são necessariamente lembrados, mesmo quando a câmara segue o objeto de seu desejo dentro do quarto. Observar uma pessoa dormir durante oito horas é uma experiência extremamente íntima. Em Sleep (Sono – 1963), a gravação em câmara lenta cria um tipo de ‘still’ em movimento, uma moção imóvel e ação imperceptível, dentro do tempo congelado de Warhol. O poeta filmado John Giorno não é ator; o único papel que ele faz é o dele mesmo – há outra concordância aqui que demonstra a pouca diferença entre a ‘performance’ baseada na vida real e não-representada na frente da câmera, e o papel aprendido ou improvisado que se faz para representar uma outra pessoa. Warhol compreendia a diferença sutil entre ‘performance’ e atuação, entre o documentário e a ficção, muito antes que as profecias midiáticas de Marshall McLuhan se realizassem. Os indivíduos colocados como objetos na frente da câmara nos estudos de tela de Warhol escolheram entre “ser eles mesmos” e fazer ativamente um papel, tais como os retratos criativos de artistas que se tornam caricaturas: Dalí está de cabeça para baixo e Rosenquist gira num eixo imaginário que passa entre ele e a câmera.
Quando passamos um tempo examinando um quadro, essa contemplação direta e sem mediação permite uma proximidade ao quadro que é quase chocante e reveladora. Podemos dar um passo para frente ou para trás, passar na frente do quadro, prestar atenção aos detalhes e tentar distinguir as pinceladas do artista. Se o tema pintado é um rosto, então em termos do conteúdo o observador olha para outra pessoa. O retrato de um rosto humano representa a imortalização e idealização de um momento, o tempo exato em que o modelo posou para o pintor. A pessoa está congelada na idade que tinha quando foi retratada. Contrariamente ao que acontece no conto de Wilde sobre Dorian Gray, a pessoa filmada envelhece, mas seu retrato permanece inalterado. Dennis Hopper e Susan Sontag, dois dos rostos mais conhecidos nos Screen Tests selecionados para a exposição, mostram lineamentos vulneráveis e com o charme da juventude. No mundo ‘real’ do cinema, os rostos efêmeros de Marlene Dietrich e de Greta Garbo, que se recusaram a serem fotografadas na velhice, permanecem sempre jovens nas nossas lembranças. O astro do cinema se torna a tela de projeção para os desejos do observador.
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Muitas vezes o poder da beleza e da sexualidade é encontrado na diferença entre o que imaginamos e o que realmente vemos ou experimentamos. Esta diferença libidinosa é uma das forças motrizes do voyeurismo e de outras buscas da emoção da realização. Blow Job mostra somente um rosto, um pescoço e às vezes a parte superior de um corpo. O rosto, a cabeça às vezes jogada para trás sugerem crescentes emoções da parte do individuo filmado, mas depois de quarenta e cinco minutos a situação ainda não chega a nenhuma resolução ou clímax. O tema pictórico Kiss (Beijo – 1963) é o mais molhado ou mais explícito dos filmes ‘still’ selecionados para a exposição: uma série de parceiros beijando de língua no sofá de Warhol, rapazes, homens, mulheres em todas as combinações (de dois). A intimidade de beijar pode ser interpretada também como preliminares sexuais; o ato íntimo da união oral sugere mais. Esta intimidade é examinada mais ainda quando, num certo momento, a câmara abre foco para revelar o ambiente dos beijadores dentro da Factory. A boca do objeto faz um papel igualmente central em Eat (Comer – 1964), um laço de filme sem fim que mostra Robert Indiana enfiando alguma coisa na boca, enfiando alguma coisa no corpo com a mão, incorporando alguma coisa e assim simbolizando sem parar a carência do homem no seu ambiente. Henry Geldzahler (1964) troca a comida pelo charuto também codificado oralmente, ligando seu comparecimento cinemático com os Screen Tests de ‘Baby’ Jane Holzer escovando os dentes ou mastigando chiclete sensualmente (1964-66). A boca e os olhos são entradas para o corpo da pessoa filmada, dos lugares atrás da imagem, atrás do retrato, fazendo alusões à sua personalidade e às suas necessidades escondidas. O corpo sob a superfície da imagem permanece essencial.
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Klaus Biesenbach
Diretor Artístico, KW Institute for Contemporary Art, Berlim
Curador do Departamento de Cinema e Mídia, The Museum of Modern Art, Nova York
fonte: MAM
