Fotomontagem para pintura nº 7

2 razões para as señoritas Carolinas

Warhol - Motion Pictures

Andy Warhol. Screen Test: "Baby" Jane Holzer. 1964. Film: 16mm, approx. 4 min. © The Andy Warhol Museum, Pittsburgh. Gift of The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts

Imagem Corpo Máquina

No verão de 2004, o espaço principal de exposições do KW Institute for Contemporary Art de Berlim expôs, em estilo galeria de arte para pinturas, quatorze quadros emoldurados, dos quais a maior parte eram retratos. As imagens tinham 1,5m, 2m ou 2,20m de altura e a maior parte delas representavam o retrato filmado silencioso e pausado de uma pessoa, em preto e branco. Constituíam uma exposição dos filmes em preto e branco de Andy Warhol, concebida e organizada pela Curadora Chefe de Filme e Mídia do Museum of Modern Art, Mary Lea Bandy. As imagens em exibição pareciam conectar a galeria de retratos do museu clássico aos primeiros dias do cinema.

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Nos primeiros filmes não-narrativos de Warhol, os roteiros típicos, elaborados e lineares não são necessariamente lembrados, mesmo quando a câmara segue o objeto de seu desejo dentro do quarto. Observar uma pessoa dormir durante oito horas é uma experiência extremamente íntima. Em Sleep (Sono – 1963), a gravação em câmara lenta cria um tipo de ‘still’ em movimento, uma moção imóvel e ação imperceptível, dentro do tempo congelado de Warhol. O poeta filmado John Giorno não é ator; o único papel que ele faz é o dele mesmo – há outra concordância aqui que demonstra a pouca diferença entre a ‘performance’ baseada na vida real e não-representada na frente da câmera, e o papel aprendido ou improvisado que se faz para representar uma outra pessoa. Warhol compreendia a diferença sutil entre ‘performance’ e atuação, entre o documentário e a ficção, muito antes que as profecias midiáticas de Marshall McLuhan se realizassem. Os indivíduos colocados como objetos na frente da câmara nos estudos de tela de Warhol escolheram entre “ser eles mesmos” e fazer ativamente um papel, tais como os retratos criativos de artistas que se tornam caricaturas: Dalí está de cabeça para baixo e Rosenquist gira num eixo imaginário que passa entre ele e a câmera.

Quando passamos um tempo examinando um quadro, essa contemplação direta e sem mediação permite uma proximidade ao quadro que é quase chocante e reveladora. Podemos dar um passo para frente ou para trás, passar na frente do quadro, prestar atenção aos detalhes e tentar distinguir as pinceladas do artista. Se o tema pintado é um rosto, então em termos do conteúdo o observador olha para outra pessoa. O retrato de um rosto humano representa a imortalização e idealização de um momento, o tempo exato em que o modelo posou para o pintor. A pessoa está congelada na idade que tinha quando foi retratada. Contrariamente ao que acontece no conto de Wilde sobre Dorian Gray, a pessoa filmada envelhece, mas seu retrato permanece inalterado. Dennis Hopper e Susan Sontag, dois dos rostos mais conhecidos nos Screen Tests selecionados para a exposição, mostram lineamentos vulneráveis e com o charme da juventude. No mundo ‘real’ do cinema, os rostos efêmeros de Marlene Dietrich e de Greta Garbo, que se recusaram a serem fotografadas na velhice, permanecem sempre jovens nas nossas lembranças. O astro do cinema se torna a tela de projeção para os desejos do observador.

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Muitas vezes o poder da beleza e da sexualidade é encontrado na diferença entre o que imaginamos e o que realmente vemos ou experimentamos. Esta diferença libidinosa é uma das forças motrizes do voyeurismo e de outras buscas da emoção da realização. Blow Job mostra somente um rosto, um pescoço e às vezes a parte superior de um corpo. O rosto, a cabeça às vezes jogada para trás sugerem crescentes emoções da parte do individuo filmado, mas depois de quarenta e cinco minutos a situação ainda não chega a nenhuma resolução ou clímax. O tema pictórico Kiss (Beijo – 1963) é o mais molhado ou mais explícito dos filmes ‘still’ selecionados para a exposição: uma série de parceiros beijando de língua no sofá de Warhol, rapazes, homens, mulheres em todas as combinações (de dois). A intimidade de beijar pode ser interpretada também como preliminares sexuais; o ato íntimo da união oral sugere mais. Esta intimidade é examinada mais ainda quando, num certo momento, a câmara abre foco para revelar o ambiente dos beijadores dentro da Factory. A boca do objeto faz um papel igualmente central em Eat (Comer – 1964), um laço de filme sem fim que mostra Robert Indiana enfiando alguma coisa na boca, enfiando alguma coisa no corpo com a mão, incorporando alguma coisa e assim simbolizando sem parar a carência do homem no seu ambiente. Henry Geldzahler (1964) troca a comida pelo charuto também codificado oralmente, ligando seu comparecimento cinemático com os Screen Tests de ‘Baby’ Jane Holzer escovando os dentes ou mastigando chiclete sensualmente (1964-66). A boca e os olhos são entradas para o corpo da pessoa filmada, dos lugares atrás da imagem, atrás do retrato, fazendo alusões à sua personalidade e às suas necessidades escondidas. O corpo sob a superfície da imagem permanece essencial.

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Klaus Biesenbach
Diretor Artístico, KW Institute for Contemporary Art, Berlim
Curador do Departamento de Cinema e Mídia, The Museum of Modern Art, Nova York

fonte: MAM

O retrato por Barthes

"A Foto-retrato é um campo cerrado de forças. Quatro imaginários aí se cruzam, aí se afrontam, aí se deformam. Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte. Em outras palavras, ato curioso: não paro de me imitar, e é por isso que, cada vez que me faço (que me deixo) fotografar, sou infalivelmente tocado por uma sensação de inautenticidade, às vezes de impostura (como certos pesadelos podem proporcionar). Imaginariamente, a Fotografia (aquela de que tenho a intenção) representa esse momento muito sutil em que, para dizer a verdade, não sou nem um sujeito nem um objeto, mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto: vivo então uma microexperiência da morte (do parêntese): torno-me verdadeiramente espectro."

A câmara clara
Roland Barthes

"A essência da arte é a Poesia. Porém a essência da Poesia é a instauração da verdade."
Martin Heidegger


Vista da Rua Itapicuru
Negativo PB escaneado e manipulado digitalmente
2002

Christian Boltanski

"Théâtre d'ombres", 1984


"Monument", 1989
8 black and white photographs, 1 color photograph, 6 tin boxes, lightbulbs, sockets and transformer
104 x 90 in.

Christian Boltanski
French, born Paris, 1944

Em Busca do Tempo Perdido

Tio Rudi, 1965
Gerhard Richter
Óleo sobre tela
87 x 50 cm

"Mas quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações".

Para recuperar o passado, "todos os esforços de nossa inteligência são inúteis. Ele (...) está escondido em algum objeto material (na sensação que nos daria esse objeto material) de que não suspeitamos (...)"

Marcel Proust

Las babas del diablo

Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier reporter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche. Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/25O. Ahora mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira) podía quedarme sentado en el pretil sobre el río, mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba viento.

Las babas del diablo
J. Cortázar

Projeção

Dostoievski - Os demônios

Livro 1
(o diálogo de Kirillov)


-... Eu só procuro saber a razão por que os homens não atrevem a matar-se, e nada mais. Não tem importância nenhuma.
- Não se atrevem ? Pois não há bastantes suicídios ?
- Muito poucos.
- Acha ?
Não me respondeu, levantou-se e pôs-se a passear de um lado para outro.
- Que é que, segundo você, impede os homens de se suicidarem? - indaguei.
Olhou-me com ar abstracto, como se quisesse recordar-se do que estávamos a falar.
- Pouco... pouco sei. Há dois preconceitos que os prendem, duas coisas só: uma é mínima, a outra considerável. Mas a mínima também é considerável.
- Qual é essa ?
- A dor.
- A dor ? É assim tão importante ?
- Primordial. Existem duas categorias de suicidas: uns matam-se por excesso de melancolia ou por irritação, ou por loucura, não importa. Esses fazem-no sem vacilar. A loucura não os detém, matam-se logo, agem imediatamente. Quanto aos que o fazem com reflexão, pensam demasiado no caso.
- Então existem os que se destroem por reflexão ?
- São muitos. Se não houvesse preconceitos, haveria ainda mais, muito mais, toda a gente.
- O quê ? Toda a gente ?
Kirillov calou-se uns instantes.
- Haverá meio de morrer sem dor ?
- Imagine - respondeu ele, parando diante de mim - imagine uma rocha com as dimensões de um edifício colossal. Está suspensa sobre nós, nós estamos por baixo. Se nos caísse em cima da cabeça, chegaríamos a sofrer ?
- Uma rocha dessas dimensões ? É horrível.
- Não falo do medo, refiro-me à dor.
- Uma rocha tão grande... evidentemente que não sentiríamos dor.
- Mas se de facto se encontrasse debaixo dessa pedra suspensa, você teria medo de sofrer. Todos o teriam, médicos, sábios, fosse quem fosse. Sabem que não haveria dor, e no entanto assustam-se.
- E a segunda causa, a mais considerável ?
- É o outro mundo.
- Alude ao castigo ?
- Tanto faz. O outro mundo é bastante.
- Há ateus que não crêem nisso.
O homem calou-se de novo.
- Julga talvez por si mesmo ?
- Cada qual só pode julgar por si mesmo - retorquiu ele, corando - Só existirá liberdade completa no dia em que for indiferente viver ou não viver. Eis o fim, o alvo de tudo.
- Nesse caso, ninguém desejaria viver.
- Ninguém - confirmou Kirillov em tom decidido.
- O homem receia a morte porque ama a vida, eis como eu vejo as coisas - repliquei. - Assim dispôs a natureza.
- Logro vil! - exclamou, de olhos brilhantes. - A vida é a dor, a vida é o medo, e o homem é infeliz. Tudo é dor e medo. O homem, agora, ama a vida porque ama a dor e o medo. Criaram-no assim. Dá-se a vida a troco da dor e do medo, e eis aí o embuste. O homem de hoje não é ainda um homem. Há-de haver um dia o homem novo, orgulhoso, feliz, a quem será indiferente viver ou não; eis o homem novo. Esse vencerá a dor e o medo e será o próprio Deus. Deixará de haver outro deus.
- Mas Deus existe, na sua teoria ?
- Não existe, mas é . Não há dor numa pedra, mas no medo da pedra há dor. Deus é a dor do medo da morte. Aquele que vencer a dor e o medo será o próprio Deus. Surgirá então uma vida nova, um homem novo. Tudo será novo. A história dividir-se-á em duas partes: do gorila à destruição de Deus, e da destruição de Deus...
- Ao gorila ?
- ...à transformação física da Terra e do Homem. O homem será Deus; transformar-se-á fisicamente. O mundo também se transformará assim como as ações e as idéias, e todos os sentidos. Que lhe parece isto da transformação física do homem ?
- Se for indiferente viver ou não viver, todos se hão-de matar, e aí está a sua grande transformação.
- Nem mais. E mata-se a trapaça em que vivemos. Qualquer homem que deseje liberdade deverá atrever-se ao suicídio. O que ousar tal coisa desvendará o mistério do embuste. Fora disso, não há liberdade: está tudo aí; o que ousa matar-se é Deus, de modo que cada qual pode fazer com que deixe de haver Deus. E não haverá. Mas ninguém ainda experimentou.
- Tem havido milhões de suicidas.
- Todo por outra coisa, todos por medo, e não por isto que digo. Nunca para matar o medo. Aquele que se matar só para matar o medo tornar-se-á imediatamente Deus.
- Talvez não tenha tempo - observei.
- Não importa - respondeu Kirillov, calmo e ufano, quase desdenhoso. - Lastimo que você tenha vontade de se divertir - acrescentou ele daí a pouco.

Identidade Foto e Pintura

da descontrução
chegar à essência

Alice Liddell

Foto de Alice Liddell por Lewis Carroll (1858), inspiração para a escrita de Alice no País da Maravilhas.

Julia Margaret Cameron

Kiss of Peace**, 1869

F. W. Herschel**, 1867

Mariana**, ?

The Echo**, 1868

O texto que segue foi composto pela tradução alguns trechos da biografia de Julia Margaret Cameron escrita por Jody Zellen, disponível em artscenecal.com, bem como outros breves fragmentos sobre a fotógrafa encontrados na web.


Cameron nasceu em Calcutá em 1815 e embora educada na França mudou-se para Índia em 1834 com dezenove anos. Em 1848 ela e seu marido mudaram-se para Inglaterra. Cameron fazia parte de uma família grande, sendo a quarta de dez crianças.

Sua carreira como fotógrafa começou em 1863, ano em que seu marido estava ausente em um desengate. Para amenizar a solidão, sua filha (segundo outras fontes, uma irmã) deu-lhe uma câmera fotográfica. Cameron começou a fotografar todos que via. Por causa da novidade da fotografia como uma prática, estava livre fazê-la independente de regras, não se limitando a convenções. Os tipos das imagens que estavam sendo feitas naquela época não interessaram a Cameron, mais concentrada em capturar um outro tipo da verdade fotográfica, não dependente da exatidão, do detalhe afiado, mas que descrevesse o estado emocional de seu modelo.

Cameron trabalhou com negativos grandes em placas de vidro e por conta disso, suas imagens requeriam que os modelos fossem expostos à câmera por períodos de tempo longos. Como isto era difícil de conseguir, suas imagens freqüentemente saíam com áreas desfocadas. Agradavam-lhe os retratos macios de foco e as marcas de raia em seus negativos, assim escolheu assumir estas irregularidades em suas imagens. Embora a suas fotografias faltasse a agudeza que outros fotógrafos aspiravam naquele tempo, estes a estes sucedeu divulgar a aura emocional e espiritual dos modelos de Cameron. Sua ambição como fotógrafa era fixar o caráter e os usos da arte elevada combinando real e ideal, e não sacrificando nada da verdade por toda a devoção possível à poesia e à beleza.

Em 1873 Cameron enviou a sua irmã Maria (Mia) Jackson um álbum de foto parcialmente vazio, pedindo a ela que colaborasse com seu projeto nos anos que seguissem adicionando imagens, que lhe enviaria, nos lugares e na seqüência que descrevera. A primeira metade do álbum continha fotografias e os retratos Cameron fizera de seus família e amigos. A metade final continha imagens por contemporâneos de Cameron como Oscar Gustave Rejlander (veja post abaixo) e Lewis Caroll, bem como fotografias de numerosas pinturas e desenhos. Embora Cameron fosse vista como uma fotógrafa não convencional e experimental, suas imagens têm lugar na historia da fotografia, seus álbuns de família são reconhecidos não somente como originais de uma história de família, mas fornecem também introspecções da sociedade de Vitoriana. Suas fotografias passaram muito tempo esquecidas, até que foram recuperadas por Alfred Stieglitz.

A maioria das fotografias de Cameron são retratos, nos quais usou membros de sua família como modelos. Estava interessada em dar a conhecer sua beleza natural, pedindo freqüentemente aos modelos femininos que deixassem os cabelos soltos para mostrá-los de uma maneira que não estiveram acostumados a se apresentar. Além de fazer retratos evocativos dos assuntos masculinos e femininos, Cameron também encenou quadros, para os quais fez posarem modelos em situações que simulavam pinturas alegóricas.

O álbum de Mia continha ambos os tipos de imagens e suas fotografias mais famosas, nas quais se inclui “O Beijo da Paz”, um retrato de uma mãe e da criança baseada na história da religiosa da Visitação*. Na fotografia a criança olha para baixo, enquanto os lábios da mãe descansam ocasionalmente em sua testa. Esta é uma imagem calma, em que se projeta o amor maternal. A maioria das fotografias de Cameron possui uma sensibilidade espiritual, são calmas e românticas, de clima lúgubre e contemplativo. Se nota em todas elas uma profunda influência da pintura pré-rafaelista, especialmente em sus obras religiosas, poéticas ou mitológicas. Ela não fotografava ações ou se importava muito com os fundos.

* No texto original: “gospel story of the Visitation”.
** Direitos das imagens reservados à coleção de Hochberg-Mattis.

GALERIA DE IMAGENS E BIOGRAFIA NO FORMATO .DOC

Chapada

Clarence H. White (1871-1925)

Clarence H. White, a native of West Carlisle, Ohio, was a founding member of Stieglitz's Photo-Secession in 1902, along with fellow Pictorialists Edward Steichen and Gertrude Käsebier. In 1907, White began teaching photography at Columbia Teacher's College at the invitation of Arthur Wesley Dow. In 1914, he opened the Clarence H. White School of Photography, New York, drawing such gifted teachers as Paul Anderson and Max Weber and teaching such early modernists as Laura Gilpin, Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Karl Struss, and Paul Outerbridge. After he died in 1925 while on a field trip to Mexico with his students, his wife and son continued the school until 1942.


Limitations of the Medium

"Photography. . . finds its raison d'être, like all media, in a complete uniqueness of means. . . The full potential power of every medium is dependent upon the purity of its use." —Camera Work, Numbers 49-50, June 1917

In the United States, the Clarence H. White School of Photography, as well as Alfred Stieglitz's 291 Gallery and his photographic quarterly Camera Work, helped to establish modern art and photography. While Pictorialists such as Stieglitz and White provided a conscious attention to the fine print related to other art media into the early twentieth century, early modern photographers worked within the limitations of the medium, creating finely crafted prints in the darkroom. These artists continued to further modern photography as an individual means of expression while establishing the tenets of modernism.


Mais fotos de Clarence H. White

Oscar Gustav Rejlander

Rejlander, Gustav Oscar (1813-1875)
Fotógrafo sueco. Recebeu formação para ser pintor.
Trabalhou na Inglaterra em 1853 como retratista e fotógrafo de comportamento.
Um expoente notável da revelação fracionada, sua fotografia mais famosa, "The two ways of life", foi feita em 1857 a partir de mais de 30 negativos. Compôs nus e outros estudos para servirem de modelos a artistas plásticos. Fez fotos que ilustraram "As expressões das emoções no homem e nos animais", de Charles Darwin, publicado em 1872.
Por M. Alinder, na Focal Encyclopedia of Photography


Mais fotos
*Recomendação da amiga Vax!

teste foto para pintura 4

Comentarios sobre Arte Modernista no Brasil - Tarsila

Ao se falar sobre arte no Brasil, somos remetidos à intenção modernista de criar uma arte de caráter nacional, e nesse sentido pergunto: a necessidade de afirmar a autonomia da pintura (como se configurava em outros países e foi um dos assuntos chave da teoria greenberguiana) não estaria sendo substituída por uma euforia de brasilidade que abordou essa questão calcada na literalidade e no regionalismo? A arte modernista brasileira seguiu os mesmos princípios internacionais, teve êxito em seu objetivo ou se configurou como uma adaptação de linguagens importadas aos critérios de aceitação nacionais?

O problema é atual na medida em que os artistas podem estar continuando a se espelhar em realidades alheias ao seu contexto, o que implica na criação de uma arte descompromissada não só com um caráter nacional (ainda que não acredite que essa deva ser a finalidade de uma obra de arte), mas descompromissada com ela mesma, se pensarmos arte como manifestação da expressão individual e coletiva em um determinado espaço-tempo.

Nos trabalhos de Tarsila do Amaral, por exemplo, a ênfase na referência ao caráter nacionalista da arte pode ser encontrada no emprego de cores “caipiras” (Abaporu), no apelo social e político (Trabalhadores), sendo estas características que estão longe de configurar uma totalidade.

Do ponto de vista de sua temática (cultura regional, desigualdades sociais, a tecnologia nos centros urbanos) ao tratá-la a partir de fatores regionais acredito que se passa longe de idenificar uma identidade nacional como intentava a mais ousada proposta modernista no país. Aspectos que poderiam ser abordados de um ponto de vista mais abrangente seriam aqueles aos quais todos, ou a grande maioria da população tem acesso.

Do ponto de vista da linguagem o Brasil é um país composto por culturas diversas e miscigenações cujas influências se fazem sentir com maior impacto em regiões geograficamente mais específicas. Não se poderia afirmar que um índio ou um mineiro representam a cultura nacional, ou qualquer outro arquétipo da população isoladamente, do mesmo modo como não se pode afirmar que um cocar ou as cores de artesanato em diferentes tonalidades apasteladas, sob uma visualidade "simplista" de influência européia, configuram a identidade de um povo.

Estes aspectos, na minha opinião, fazem pensar que a aclamada obra de Tarsila deixa a desejar, se não vai além do esboço de uma linguagem infantilizada em cuja superficialidade se escancaram intenções que impossibilitam trancender pequenos focos da realidade brasileira na primeira metade do século XX.

Jenny Holzer

Instalação na Times Square Spectro Billboard

Relatórios sobre perdas

Zoe Leonard
1961 NY, EUA; onde vive e trabalha até hoje

Zoe Leonard vê a sua abordagem da fotografia como uma espécie de observação, a qual compara também à atividade da caça e da recolha: o seu ponto de partida é sempre algo dado, um objeto ou situação, com que depara nas viagens, embora a atenção que dedique a cada objeto resulte do interesse pessoal que considere que tem para si. Com isso, o seu trabalho adquiriu uma constante, nomeadamente uma preocupação com a percepção visual: “Trata-se do poder da visão e do poder de uma verdade subjetiva” A câmara toma o lugar do olhar, substitui-me”. Ainda que Leonard afirme que não faz parte de qualquer tradição fotográfica, e que procede muito de forma instintiva, podem, no entanto, encontrar-se referências históricas no seu trabalho. Na série de vistas aéreas, criada em meados da década de 80, que procura localizar vestígios da civilização, ela parece ir buscar inspiração à série de Ed Ruscha, Parking Lots, de 1967. Noutros trabalhos, como os manequins de montra, as vitrinas e os modelos anatômicos, ela volta aos métodos usados na fotografia surrealista. A sua obra distingue-se menos por um uso sensível da luz e da composição que pelos temas perturbadores e fragmentários, e por um sentido dos materiais que não procura ocultar a qualidade efêmera e utilitária do meio. Muitas da imagens de Leonard mostram vestígios de uso: “A razão por que deixo o pó nas minhas obras em exposição e não corrijo as perfurações e falhas é porque quero que o observador perceba que uma fotografia é uma obra sobre papel. É um objeto. Não é a realidade. Não é verdadeiro.” Da mesma forma, ao nível pictórico, ela concebe estratégias para abalar o caráter ilusório da imagem fotográfica e a pretensão a um ponto de vista neutro e superior invisível: em alguns trabalhos, vêem-se as estruturas através das quais tirou as fotografias, como a janela de um avião que se introduziu no campo de visão enquanto fotografava uma formação de nuvens. Na década de 1990, Leonard deixava normalmente uma guarnição preta em torno de suas fotografias quando fazia as impressões, a fim de enfatizar o seu caráter material.

Na década de 1980, Leonard trabalhou não apenas na área artística, mas também no domínio do ativismo político, o que exige outras formas de produção e outras leituras. No entanto, mesmo quando Zoe Leonard explora o trabalho artístico por sua própria conta, independentemente das premissas, este não pode ser separado dos seus projetos de ativista. Como membro do Act Up (Aids Coalition to Unleash Power), do grupo feminista WAC (Women’s Action Coalition), e dos coletivos de mulheres artistas Gang and Fierce Pussy, de que foi membro fundador, Leonard luta, entre outras coisas, contra as políticas restritivas da AIDS nos EUA. As suas ações, que são levadas a cabo com os meios empregados pela publicidade, são dirigidas contra o sexismo e a estigmação de soropositivos, exigindo igualdade social e cuidados médicos adequados.

Em 1992, Leonard instalou um dos seus primeiros trabalhos com base num site da documenta 9, introduzindo-lhe um elemento do seu trabalho como ativista. Entre os retratos históricos de mulheres que já existiam nas salas do museu, introduziu fotografias de vaginas ao estilo dos cartazes do Gang, numa alusão também so quadro L’Origine du Monde, de Gustave Courbet, 1866. Leonard queria chamar a atenção para o fato de “as mulheres serem demasiado representadas como objetos, mas pouco representadas como produtoras. Nisso, o nosso sexo está demasiado representado como algo para que se vê, mas pouco representado como algo que experienciamos”.

De 1992 a 1997, dirigiu sua atenção para uma obra serena e frágil intitulada Strange Fruit (Estranho Fruto), derivada com seu confronto com a morte de um amigo, David Wojnarowicz. Espalhou cascas de fruta cheias de algodão, ou acrescentou-lhes um fecho-éclair para poderem ser fechadas e criarem o aspecto de frutos inteiros. As cascas vazias atuavam como objetos de transição no seu processo de luto e recordação; o ato de reparação e junção dos pedaços estava dirigido para a reconstrução da memória da pessoa perdida, a criação simbólica de um passado “cicatrizado”. As fotografias que ela tirou nesse âmbito – artigos de roupa suja, uma cicatriz no corpo da mãe ou um dente postiço que usou quando era criança, “são (...) a procura de beleza em locais onde fomos feridos pela violência ou a negligência”.

Strange Fruit (for David) (detail), 1992-’97; by Zoe Leonard; fruit peel (orange), thread, needle, variable dimensions. Photo by Vivien Bittencourt from a 1995 installation at Paula Cooper Gallery, New York.

Uma sociedade que não suporta desvios

Uma série fotográfica recente, mostrada em 1998 no Centre Nacional de la Photographie, em Paris, centrou-se no tópico da preocupação culturalmente específica da natureza e no seu domínio pelo homem. Um grupo de trabalho documentou a quantidade de árvores existente no espaço urbano, as quais, crescendo por trás de grades e proteções, desenvolvem deformações reais, mas que não deixam de ser interessantes, onde parecem tocar ou abraçar a rede de arame que as ladeia. Fotografias de animais mortos em caçadas, como uma cabeça de urso cortada e abandonada no solo, cria a ligação ao tópico da morte em Preserved Head os a Bearded Woman (Cabeça Preservada de uma Mulher Barbuda), 1991, nas quais Leonard prossegue uma forma de reconstruir memórias diferente da de Strange Fruit.


Em Preserved Head, ela mostrou a cabeça cortada e preservada de uma mulher com barba que ela descobriu num arquivo obscuro do Musée Orfila, em Paris. É um objeto sem nome ou identidade, que foi obrigado a servir de exemplar científico de “formas biológicas desviantes”: “Do meu ponto de vista, esta série não é tanto sobre a mulher com barba, mas sobre nós como sociedade que não suporta desvios. (...) Como é que o seu corpo pode ter ido parar nas mãos de gente que a decapitou?”

Preserved Head of a Bearded Woman, Musée Orfilia, 1991
Serie mit 5 Fotografien, Gelatin-Silber-Papier, s/w
90 x 62 cm, 60 x 41 cm, 78 x 53 cm, 91 x 62 cm, 67 x 47 cm
courtesy: Paula Cooper Gallery, New York

Em 1997, Leonard foi buscar uma vez mais supostos aspectos da identidade sexual e as compulsões normativas para a adoção de categorias sexuais não ambíguas em The 1998 Bearded Lady Calendar (Calendário de 1998 da Mulher Barbuda). Ela fotografou a sua amiga Jennifer, uma mulher com barba, em poses sexualmente sedutoras de “pin-up”, como as poses conhecidas dos ícones culturais dos calendários de Marilyn Monroe ou da Pirelli. A barba, contudo, impede as fotografias de serem contempladas da forma heterossexual comum, e, ironicamente, abalam os sinais eveidentes femininos da disponibilidade sexual.

Para a série “The Faye Richards Photo Archive” (Arquivo Fotográfico de Faye Richards), 1993-1996, Leonard encenou a fotobiografia de uma lésbica negra lendária que viveu em inícios do século XX. Além do seu trabalho como criada, Faye Richards é atriz de cinema, uma mulher que na vida real teria ficado na obscuridade, uma vez que não há registro oficial da história de uma tal “Black Hollywood”.


Fonte: "Mulheres Artistas nos séculos XX e XXI", Editado por Uta Grosenick, Ed. Taschen.