Vista aérea da calçada

Fotomontagem para pintura nº 8

Fotomontagem para pintura nº 7

2 razões para as señoritas Carolinas

Warhol - Motion Pictures

Andy Warhol. Screen Test: "Baby" Jane Holzer. 1964. Film: 16mm, approx. 4 min. © The Andy Warhol Museum, Pittsburgh. Gift of The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts

Imagem Corpo Máquina

No verão de 2004, o espaço principal de exposições do KW Institute for Contemporary Art de Berlim expôs, em estilo galeria de arte para pinturas, quatorze quadros emoldurados, dos quais a maior parte eram retratos. As imagens tinham 1,5m, 2m ou 2,20m de altura e a maior parte delas representavam o retrato filmado silencioso e pausado de uma pessoa, em preto e branco. Constituíam uma exposição dos filmes em preto e branco de Andy Warhol, concebida e organizada pela Curadora Chefe de Filme e Mídia do Museum of Modern Art, Mary Lea Bandy. As imagens em exibição pareciam conectar a galeria de retratos do museu clássico aos primeiros dias do cinema.

[...]

Nos primeiros filmes não-narrativos de Warhol, os roteiros típicos, elaborados e lineares não são necessariamente lembrados, mesmo quando a câmara segue o objeto de seu desejo dentro do quarto. Observar uma pessoa dormir durante oito horas é uma experiência extremamente íntima. Em Sleep (Sono – 1963), a gravação em câmara lenta cria um tipo de ‘still’ em movimento, uma moção imóvel e ação imperceptível, dentro do tempo congelado de Warhol. O poeta filmado John Giorno não é ator; o único papel que ele faz é o dele mesmo – há outra concordância aqui que demonstra a pouca diferença entre a ‘performance’ baseada na vida real e não-representada na frente da câmera, e o papel aprendido ou improvisado que se faz para representar uma outra pessoa. Warhol compreendia a diferença sutil entre ‘performance’ e atuação, entre o documentário e a ficção, muito antes que as profecias midiáticas de Marshall McLuhan se realizassem. Os indivíduos colocados como objetos na frente da câmara nos estudos de tela de Warhol escolheram entre “ser eles mesmos” e fazer ativamente um papel, tais como os retratos criativos de artistas que se tornam caricaturas: Dalí está de cabeça para baixo e Rosenquist gira num eixo imaginário que passa entre ele e a câmera.

Quando passamos um tempo examinando um quadro, essa contemplação direta e sem mediação permite uma proximidade ao quadro que é quase chocante e reveladora. Podemos dar um passo para frente ou para trás, passar na frente do quadro, prestar atenção aos detalhes e tentar distinguir as pinceladas do artista. Se o tema pintado é um rosto, então em termos do conteúdo o observador olha para outra pessoa. O retrato de um rosto humano representa a imortalização e idealização de um momento, o tempo exato em que o modelo posou para o pintor. A pessoa está congelada na idade que tinha quando foi retratada. Contrariamente ao que acontece no conto de Wilde sobre Dorian Gray, a pessoa filmada envelhece, mas seu retrato permanece inalterado. Dennis Hopper e Susan Sontag, dois dos rostos mais conhecidos nos Screen Tests selecionados para a exposição, mostram lineamentos vulneráveis e com o charme da juventude. No mundo ‘real’ do cinema, os rostos efêmeros de Marlene Dietrich e de Greta Garbo, que se recusaram a serem fotografadas na velhice, permanecem sempre jovens nas nossas lembranças. O astro do cinema se torna a tela de projeção para os desejos do observador.

[...]

Muitas vezes o poder da beleza e da sexualidade é encontrado na diferença entre o que imaginamos e o que realmente vemos ou experimentamos. Esta diferença libidinosa é uma das forças motrizes do voyeurismo e de outras buscas da emoção da realização. Blow Job mostra somente um rosto, um pescoço e às vezes a parte superior de um corpo. O rosto, a cabeça às vezes jogada para trás sugerem crescentes emoções da parte do individuo filmado, mas depois de quarenta e cinco minutos a situação ainda não chega a nenhuma resolução ou clímax. O tema pictórico Kiss (Beijo – 1963) é o mais molhado ou mais explícito dos filmes ‘still’ selecionados para a exposição: uma série de parceiros beijando de língua no sofá de Warhol, rapazes, homens, mulheres em todas as combinações (de dois). A intimidade de beijar pode ser interpretada também como preliminares sexuais; o ato íntimo da união oral sugere mais. Esta intimidade é examinada mais ainda quando, num certo momento, a câmara abre foco para revelar o ambiente dos beijadores dentro da Factory. A boca do objeto faz um papel igualmente central em Eat (Comer – 1964), um laço de filme sem fim que mostra Robert Indiana enfiando alguma coisa na boca, enfiando alguma coisa no corpo com a mão, incorporando alguma coisa e assim simbolizando sem parar a carência do homem no seu ambiente. Henry Geldzahler (1964) troca a comida pelo charuto também codificado oralmente, ligando seu comparecimento cinemático com os Screen Tests de ‘Baby’ Jane Holzer escovando os dentes ou mastigando chiclete sensualmente (1964-66). A boca e os olhos são entradas para o corpo da pessoa filmada, dos lugares atrás da imagem, atrás do retrato, fazendo alusões à sua personalidade e às suas necessidades escondidas. O corpo sob a superfície da imagem permanece essencial.

[...]

Klaus Biesenbach
Diretor Artístico, KW Institute for Contemporary Art, Berlim
Curador do Departamento de Cinema e Mídia, The Museum of Modern Art, Nova York

fonte: MAM

O retrato por Barthes

"A Foto-retrato é um campo cerrado de forças. Quatro imaginários aí se cruzam, aí se afrontam, aí se deformam. Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte. Em outras palavras, ato curioso: não paro de me imitar, e é por isso que, cada vez que me faço (que me deixo) fotografar, sou infalivelmente tocado por uma sensação de inautenticidade, às vezes de impostura (como certos pesadelos podem proporcionar). Imaginariamente, a Fotografia (aquela de que tenho a intenção) representa esse momento muito sutil em que, para dizer a verdade, não sou nem um sujeito nem um objeto, mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto: vivo então uma microexperiência da morte (do parêntese): torno-me verdadeiramente espectro."

A câmara clara
Roland Barthes

"A essência da arte é a Poesia. Porém a essência da Poesia é a instauração da verdade."
Martin Heidegger


Vista da Rua Itapicuru
Negativo PB escaneado e manipulado digitalmente
2002

Christian Boltanski

"Théâtre d'ombres", 1984


"Monument", 1989
8 black and white photographs, 1 color photograph, 6 tin boxes, lightbulbs, sockets and transformer
104 x 90 in.

Christian Boltanski
French, born Paris, 1944

Em Busca do Tempo Perdido

Tio Rudi, 1965
Gerhard Richter
Óleo sobre tela
87 x 50 cm

"Mas quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações".

Para recuperar o passado, "todos os esforços de nossa inteligência são inúteis. Ele (...) está escondido em algum objeto material (na sensação que nos daria esse objeto material) de que não suspeitamos (...)"

Marcel Proust

Las babas del diablo

Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier reporter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche. Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/25O. Ahora mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira) podía quedarme sentado en el pretil sobre el río, mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba viento.

Las babas del diablo
J. Cortázar

Projeção

Dostoievski - Os demônios

Livro 1
(o diálogo de Kirillov)


-... Eu só procuro saber a razão por que os homens não atrevem a matar-se, e nada mais. Não tem importância nenhuma.
- Não se atrevem ? Pois não há bastantes suicídios ?
- Muito poucos.
- Acha ?
Não me respondeu, levantou-se e pôs-se a passear de um lado para outro.
- Que é que, segundo você, impede os homens de se suicidarem? - indaguei.
Olhou-me com ar abstracto, como se quisesse recordar-se do que estávamos a falar.
- Pouco... pouco sei. Há dois preconceitos que os prendem, duas coisas só: uma é mínima, a outra considerável. Mas a mínima também é considerável.
- Qual é essa ?
- A dor.
- A dor ? É assim tão importante ?
- Primordial. Existem duas categorias de suicidas: uns matam-se por excesso de melancolia ou por irritação, ou por loucura, não importa. Esses fazem-no sem vacilar. A loucura não os detém, matam-se logo, agem imediatamente. Quanto aos que o fazem com reflexão, pensam demasiado no caso.
- Então existem os que se destroem por reflexão ?
- São muitos. Se não houvesse preconceitos, haveria ainda mais, muito mais, toda a gente.
- O quê ? Toda a gente ?
Kirillov calou-se uns instantes.
- Haverá meio de morrer sem dor ?
- Imagine - respondeu ele, parando diante de mim - imagine uma rocha com as dimensões de um edifício colossal. Está suspensa sobre nós, nós estamos por baixo. Se nos caísse em cima da cabeça, chegaríamos a sofrer ?
- Uma rocha dessas dimensões ? É horrível.
- Não falo do medo, refiro-me à dor.
- Uma rocha tão grande... evidentemente que não sentiríamos dor.
- Mas se de facto se encontrasse debaixo dessa pedra suspensa, você teria medo de sofrer. Todos o teriam, médicos, sábios, fosse quem fosse. Sabem que não haveria dor, e no entanto assustam-se.
- E a segunda causa, a mais considerável ?
- É o outro mundo.
- Alude ao castigo ?
- Tanto faz. O outro mundo é bastante.
- Há ateus que não crêem nisso.
O homem calou-se de novo.
- Julga talvez por si mesmo ?
- Cada qual só pode julgar por si mesmo - retorquiu ele, corando - Só existirá liberdade completa no dia em que for indiferente viver ou não viver. Eis o fim, o alvo de tudo.
- Nesse caso, ninguém desejaria viver.
- Ninguém - confirmou Kirillov em tom decidido.
- O homem receia a morte porque ama a vida, eis como eu vejo as coisas - repliquei. - Assim dispôs a natureza.
- Logro vil! - exclamou, de olhos brilhantes. - A vida é a dor, a vida é o medo, e o homem é infeliz. Tudo é dor e medo. O homem, agora, ama a vida porque ama a dor e o medo. Criaram-no assim. Dá-se a vida a troco da dor e do medo, e eis aí o embuste. O homem de hoje não é ainda um homem. Há-de haver um dia o homem novo, orgulhoso, feliz, a quem será indiferente viver ou não; eis o homem novo. Esse vencerá a dor e o medo e será o próprio Deus. Deixará de haver outro deus.
- Mas Deus existe, na sua teoria ?
- Não existe, mas é . Não há dor numa pedra, mas no medo da pedra há dor. Deus é a dor do medo da morte. Aquele que vencer a dor e o medo será o próprio Deus. Surgirá então uma vida nova, um homem novo. Tudo será novo. A história dividir-se-á em duas partes: do gorila à destruição de Deus, e da destruição de Deus...
- Ao gorila ?
- ...à transformação física da Terra e do Homem. O homem será Deus; transformar-se-á fisicamente. O mundo também se transformará assim como as ações e as idéias, e todos os sentidos. Que lhe parece isto da transformação física do homem ?
- Se for indiferente viver ou não viver, todos se hão-de matar, e aí está a sua grande transformação.
- Nem mais. E mata-se a trapaça em que vivemos. Qualquer homem que deseje liberdade deverá atrever-se ao suicídio. O que ousar tal coisa desvendará o mistério do embuste. Fora disso, não há liberdade: está tudo aí; o que ousa matar-se é Deus, de modo que cada qual pode fazer com que deixe de haver Deus. E não haverá. Mas ninguém ainda experimentou.
- Tem havido milhões de suicidas.
- Todo por outra coisa, todos por medo, e não por isto que digo. Nunca para matar o medo. Aquele que se matar só para matar o medo tornar-se-á imediatamente Deus.
- Talvez não tenha tempo - observei.
- Não importa - respondeu Kirillov, calmo e ufano, quase desdenhoso. - Lastimo que você tenha vontade de se divertir - acrescentou ele daí a pouco.

Identidade Foto e Pintura

da descontrução
chegar à essência

Alice Liddell

Foto de Alice Liddell por Lewis Carroll (1858), inspiração para a escrita de Alice no País da Maravilhas.

Julia Margaret Cameron

Kiss of Peace**, 1869

F. W. Herschel**, 1867

Mariana**, ?

The Echo**, 1868

O texto que segue foi composto pela tradução alguns trechos da biografia de Julia Margaret Cameron escrita por Jody Zellen, disponível em artscenecal.com, bem como outros breves fragmentos sobre a fotógrafa encontrados na web.


Cameron nasceu em Calcutá em 1815 e embora educada na França mudou-se para Índia em 1834 com dezenove anos. Em 1848 ela e seu marido mudaram-se para Inglaterra. Cameron fazia parte de uma família grande, sendo a quarta de dez crianças.

Sua carreira como fotógrafa começou em 1863, ano em que seu marido estava ausente em um desengate. Para amenizar a solidão, sua filha (segundo outras fontes, uma irmã) deu-lhe uma câmera fotográfica. Cameron começou a fotografar todos que via. Por causa da novidade da fotografia como uma prática, estava livre fazê-la independente de regras, não se limitando a convenções. Os tipos das imagens que estavam sendo feitas naquela época não interessaram a Cameron, mais concentrada em capturar um outro tipo da verdade fotográfica, não dependente da exatidão, do detalhe afiado, mas que descrevesse o estado emocional de seu modelo.

Cameron trabalhou com negativos grandes em placas de vidro e por conta disso, suas imagens requeriam que os modelos fossem expostos à câmera por períodos de tempo longos. Como isto era difícil de conseguir, suas imagens freqüentemente saíam com áreas desfocadas. Agradavam-lhe os retratos macios de foco e as marcas de raia em seus negativos, assim escolheu assumir estas irregularidades em suas imagens. Embora a suas fotografias faltasse a agudeza que outros fotógrafos aspiravam naquele tempo, estes a estes sucedeu divulgar a aura emocional e espiritual dos modelos de Cameron. Sua ambição como fotógrafa era fixar o caráter e os usos da arte elevada combinando real e ideal, e não sacrificando nada da verdade por toda a devoção possível à poesia e à beleza.

Em 1873 Cameron enviou a sua irmã Maria (Mia) Jackson um álbum de foto parcialmente vazio, pedindo a ela que colaborasse com seu projeto nos anos que seguissem adicionando imagens, que lhe enviaria, nos lugares e na seqüência que descrevera. A primeira metade do álbum continha fotografias e os retratos Cameron fizera de seus família e amigos. A metade final continha imagens por contemporâneos de Cameron como Oscar Gustave Rejlander (veja post abaixo) e Lewis Caroll, bem como fotografias de numerosas pinturas e desenhos. Embora Cameron fosse vista como uma fotógrafa não convencional e experimental, suas imagens têm lugar na historia da fotografia, seus álbuns de família são reconhecidos não somente como originais de uma história de família, mas fornecem também introspecções da sociedade de Vitoriana. Suas fotografias passaram muito tempo esquecidas, até que foram recuperadas por Alfred Stieglitz.

A maioria das fotografias de Cameron são retratos, nos quais usou membros de sua família como modelos. Estava interessada em dar a conhecer sua beleza natural, pedindo freqüentemente aos modelos femininos que deixassem os cabelos soltos para mostrá-los de uma maneira que não estiveram acostumados a se apresentar. Além de fazer retratos evocativos dos assuntos masculinos e femininos, Cameron também encenou quadros, para os quais fez posarem modelos em situações que simulavam pinturas alegóricas.

O álbum de Mia continha ambos os tipos de imagens e suas fotografias mais famosas, nas quais se inclui “O Beijo da Paz”, um retrato de uma mãe e da criança baseada na história da religiosa da Visitação*. Na fotografia a criança olha para baixo, enquanto os lábios da mãe descansam ocasionalmente em sua testa. Esta é uma imagem calma, em que se projeta o amor maternal. A maioria das fotografias de Cameron possui uma sensibilidade espiritual, são calmas e românticas, de clima lúgubre e contemplativo. Se nota em todas elas uma profunda influência da pintura pré-rafaelista, especialmente em sus obras religiosas, poéticas ou mitológicas. Ela não fotografava ações ou se importava muito com os fundos.

* No texto original: “gospel story of the Visitation”.
** Direitos das imagens reservados à coleção de Hochberg-Mattis.

GALERIA DE IMAGENS E BIOGRAFIA NO FORMATO .DOC

Chapada

Clarence H. White (1871-1925)

Clarence H. White, a native of West Carlisle, Ohio, was a founding member of Stieglitz's Photo-Secession in 1902, along with fellow Pictorialists Edward Steichen and Gertrude Käsebier. In 1907, White began teaching photography at Columbia Teacher's College at the invitation of Arthur Wesley Dow. In 1914, he opened the Clarence H. White School of Photography, New York, drawing such gifted teachers as Paul Anderson and Max Weber and teaching such early modernists as Laura Gilpin, Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Karl Struss, and Paul Outerbridge. After he died in 1925 while on a field trip to Mexico with his students, his wife and son continued the school until 1942.


Limitations of the Medium

"Photography. . . finds its raison d'être, like all media, in a complete uniqueness of means. . . The full potential power of every medium is dependent upon the purity of its use." —Camera Work, Numbers 49-50, June 1917

In the United States, the Clarence H. White School of Photography, as well as Alfred Stieglitz's 291 Gallery and his photographic quarterly Camera Work, helped to establish modern art and photography. While Pictorialists such as Stieglitz and White provided a conscious attention to the fine print related to other art media into the early twentieth century, early modern photographers worked within the limitations of the medium, creating finely crafted prints in the darkroom. These artists continued to further modern photography as an individual means of expression while establishing the tenets of modernism.


Mais fotos de Clarence H. White

Oscar Gustav Rejlander

Rejlander, Gustav Oscar (1813-1875)
Fotógrafo sueco. Recebeu formação para ser pintor.
Trabalhou na Inglaterra em 1853 como retratista e fotógrafo de comportamento.
Um expoente notável da revelação fracionada, sua fotografia mais famosa, "The two ways of life", foi feita em 1857 a partir de mais de 30 negativos. Compôs nus e outros estudos para servirem de modelos a artistas plásticos. Fez fotos que ilustraram "As expressões das emoções no homem e nos animais", de Charles Darwin, publicado em 1872.
Por M. Alinder, na Focal Encyclopedia of Photography


Mais fotos
*Recomendação da amiga Vax!

teste foto para pintura 4

Comentarios sobre Arte Modernista no Brasil - Tarsila

Ao se falar sobre arte no Brasil, somos remetidos à intenção modernista de criar uma arte de caráter nacional, e nesse sentido pergunto: a necessidade de afirmar a autonomia da pintura (como se configurava em outros países e foi um dos assuntos chave da teoria greenberguiana) não estaria sendo substituída por uma euforia de brasilidade que abordou essa questão calcada na literalidade e no regionalismo? A arte modernista brasileira seguiu os mesmos princípios internacionais, teve êxito em seu objetivo ou se configurou como uma adaptação de linguagens importadas aos critérios de aceitação nacionais?

O problema é atual na medida em que os artistas podem estar continuando a se espelhar em realidades alheias ao seu contexto, o que implica na criação de uma arte descompromissada não só com um caráter nacional (ainda que não acredite que essa deva ser a finalidade de uma obra de arte), mas descompromissada com ela mesma, se pensarmos arte como manifestação da expressão individual e coletiva em um determinado espaço-tempo.

Nos trabalhos de Tarsila do Amaral, por exemplo, a ênfase na referência ao caráter nacionalista da arte pode ser encontrada no emprego de cores “caipiras” (Abaporu), no apelo social e político (Trabalhadores), sendo estas características que estão longe de configurar uma totalidade.

Do ponto de vista de sua temática (cultura regional, desigualdades sociais, a tecnologia nos centros urbanos) ao tratá-la a partir de fatores regionais acredito que se passa longe de idenificar uma identidade nacional como intentava a mais ousada proposta modernista no país. Aspectos que poderiam ser abordados de um ponto de vista mais abrangente seriam aqueles aos quais todos, ou a grande maioria da população tem acesso.

Do ponto de vista da linguagem o Brasil é um país composto por culturas diversas e miscigenações cujas influências se fazem sentir com maior impacto em regiões geograficamente mais específicas. Não se poderia afirmar que um índio ou um mineiro representam a cultura nacional, ou qualquer outro arquétipo da população isoladamente, do mesmo modo como não se pode afirmar que um cocar ou as cores de artesanato em diferentes tonalidades apasteladas, sob uma visualidade "simplista" de influência européia, configuram a identidade de um povo.

Estes aspectos, na minha opinião, fazem pensar que a aclamada obra de Tarsila deixa a desejar, se não vai além do esboço de uma linguagem infantilizada em cuja superficialidade se escancaram intenções que impossibilitam trancender pequenos focos da realidade brasileira na primeira metade do século XX.

Jenny Holzer

Instalação na Times Square Spectro Billboard

Relatórios sobre perdas

Zoe Leonard
1961 NY, EUA; onde vive e trabalha até hoje

Zoe Leonard vê a sua abordagem da fotografia como uma espécie de observação, a qual compara também à atividade da caça e da recolha: o seu ponto de partida é sempre algo dado, um objeto ou situação, com que depara nas viagens, embora a atenção que dedique a cada objeto resulte do interesse pessoal que considere que tem para si. Com isso, o seu trabalho adquiriu uma constante, nomeadamente uma preocupação com a percepção visual: “Trata-se do poder da visão e do poder de uma verdade subjetiva” A câmara toma o lugar do olhar, substitui-me”. Ainda que Leonard afirme que não faz parte de qualquer tradição fotográfica, e que procede muito de forma instintiva, podem, no entanto, encontrar-se referências históricas no seu trabalho. Na série de vistas aéreas, criada em meados da década de 80, que procura localizar vestígios da civilização, ela parece ir buscar inspiração à série de Ed Ruscha, Parking Lots, de 1967. Noutros trabalhos, como os manequins de montra, as vitrinas e os modelos anatômicos, ela volta aos métodos usados na fotografia surrealista. A sua obra distingue-se menos por um uso sensível da luz e da composição que pelos temas perturbadores e fragmentários, e por um sentido dos materiais que não procura ocultar a qualidade efêmera e utilitária do meio. Muitas da imagens de Leonard mostram vestígios de uso: “A razão por que deixo o pó nas minhas obras em exposição e não corrijo as perfurações e falhas é porque quero que o observador perceba que uma fotografia é uma obra sobre papel. É um objeto. Não é a realidade. Não é verdadeiro.” Da mesma forma, ao nível pictórico, ela concebe estratégias para abalar o caráter ilusório da imagem fotográfica e a pretensão a um ponto de vista neutro e superior invisível: em alguns trabalhos, vêem-se as estruturas através das quais tirou as fotografias, como a janela de um avião que se introduziu no campo de visão enquanto fotografava uma formação de nuvens. Na década de 1990, Leonard deixava normalmente uma guarnição preta em torno de suas fotografias quando fazia as impressões, a fim de enfatizar o seu caráter material.

Na década de 1980, Leonard trabalhou não apenas na área artística, mas também no domínio do ativismo político, o que exige outras formas de produção e outras leituras. No entanto, mesmo quando Zoe Leonard explora o trabalho artístico por sua própria conta, independentemente das premissas, este não pode ser separado dos seus projetos de ativista. Como membro do Act Up (Aids Coalition to Unleash Power), do grupo feminista WAC (Women’s Action Coalition), e dos coletivos de mulheres artistas Gang and Fierce Pussy, de que foi membro fundador, Leonard luta, entre outras coisas, contra as políticas restritivas da AIDS nos EUA. As suas ações, que são levadas a cabo com os meios empregados pela publicidade, são dirigidas contra o sexismo e a estigmação de soropositivos, exigindo igualdade social e cuidados médicos adequados.

Em 1992, Leonard instalou um dos seus primeiros trabalhos com base num site da documenta 9, introduzindo-lhe um elemento do seu trabalho como ativista. Entre os retratos históricos de mulheres que já existiam nas salas do museu, introduziu fotografias de vaginas ao estilo dos cartazes do Gang, numa alusão também so quadro L’Origine du Monde, de Gustave Courbet, 1866. Leonard queria chamar a atenção para o fato de “as mulheres serem demasiado representadas como objetos, mas pouco representadas como produtoras. Nisso, o nosso sexo está demasiado representado como algo para que se vê, mas pouco representado como algo que experienciamos”.

De 1992 a 1997, dirigiu sua atenção para uma obra serena e frágil intitulada Strange Fruit (Estranho Fruto), derivada com seu confronto com a morte de um amigo, David Wojnarowicz. Espalhou cascas de fruta cheias de algodão, ou acrescentou-lhes um fecho-éclair para poderem ser fechadas e criarem o aspecto de frutos inteiros. As cascas vazias atuavam como objetos de transição no seu processo de luto e recordação; o ato de reparação e junção dos pedaços estava dirigido para a reconstrução da memória da pessoa perdida, a criação simbólica de um passado “cicatrizado”. As fotografias que ela tirou nesse âmbito – artigos de roupa suja, uma cicatriz no corpo da mãe ou um dente postiço que usou quando era criança, “são (...) a procura de beleza em locais onde fomos feridos pela violência ou a negligência”.

Strange Fruit (for David) (detail), 1992-’97; by Zoe Leonard; fruit peel (orange), thread, needle, variable dimensions. Photo by Vivien Bittencourt from a 1995 installation at Paula Cooper Gallery, New York.

Uma sociedade que não suporta desvios

Uma série fotográfica recente, mostrada em 1998 no Centre Nacional de la Photographie, em Paris, centrou-se no tópico da preocupação culturalmente específica da natureza e no seu domínio pelo homem. Um grupo de trabalho documentou a quantidade de árvores existente no espaço urbano, as quais, crescendo por trás de grades e proteções, desenvolvem deformações reais, mas que não deixam de ser interessantes, onde parecem tocar ou abraçar a rede de arame que as ladeia. Fotografias de animais mortos em caçadas, como uma cabeça de urso cortada e abandonada no solo, cria a ligação ao tópico da morte em Preserved Head os a Bearded Woman (Cabeça Preservada de uma Mulher Barbuda), 1991, nas quais Leonard prossegue uma forma de reconstruir memórias diferente da de Strange Fruit.


Em Preserved Head, ela mostrou a cabeça cortada e preservada de uma mulher com barba que ela descobriu num arquivo obscuro do Musée Orfila, em Paris. É um objeto sem nome ou identidade, que foi obrigado a servir de exemplar científico de “formas biológicas desviantes”: “Do meu ponto de vista, esta série não é tanto sobre a mulher com barba, mas sobre nós como sociedade que não suporta desvios. (...) Como é que o seu corpo pode ter ido parar nas mãos de gente que a decapitou?”

Preserved Head of a Bearded Woman, Musée Orfilia, 1991
Serie mit 5 Fotografien, Gelatin-Silber-Papier, s/w
90 x 62 cm, 60 x 41 cm, 78 x 53 cm, 91 x 62 cm, 67 x 47 cm
courtesy: Paula Cooper Gallery, New York

Em 1997, Leonard foi buscar uma vez mais supostos aspectos da identidade sexual e as compulsões normativas para a adoção de categorias sexuais não ambíguas em The 1998 Bearded Lady Calendar (Calendário de 1998 da Mulher Barbuda). Ela fotografou a sua amiga Jennifer, uma mulher com barba, em poses sexualmente sedutoras de “pin-up”, como as poses conhecidas dos ícones culturais dos calendários de Marilyn Monroe ou da Pirelli. A barba, contudo, impede as fotografias de serem contempladas da forma heterossexual comum, e, ironicamente, abalam os sinais eveidentes femininos da disponibilidade sexual.

Para a série “The Faye Richards Photo Archive” (Arquivo Fotográfico de Faye Richards), 1993-1996, Leonard encenou a fotobiografia de uma lésbica negra lendária que viveu em inícios do século XX. Além do seu trabalho como criada, Faye Richards é atriz de cinema, uma mulher que na vida real teria ficado na obscuridade, uma vez que não há registro oficial da história de uma tal “Black Hollywood”.


Fonte: "Mulheres Artistas nos séculos XX e XXI", Editado por Uta Grosenick, Ed. Taschen.

Army Of The Dolls - Gisela Capitain, Cologne, Germany, Anthony Meier, San Francisco

Art in America, Feb, 2001 by Judith E. Stein


Zoe Leonard's recent installations and photographs, examining the time-worn objects that people leave behind, manage to evoke both nostalgia and resolve.

In her youth, the Victorian heroine of Peter Carey's 1988 novel Oscar and Lucinda appalls her frugal family by mutilating an expensive birthday doll. Despairing of her own frizzy mane, the nine-year-old Lucinda treats her toy as a surrogate self. She yanks out its curly blonde locks and artlessly affixes horsehair snippets that more closely resemble her parents' straight black tresses.

When in 1999 artist Zoe Leonard came upon such real-life playthings in tag sales and flea markets, she was struck by the physical evidence of wear and alterations which together were tantamount to autobiographies. These girlhood souvenirs pointed toward a psychosexual terrain worth surveying. Leonard ultimately amassed nearly 700 dolls in "played-with condition"--as the secondhand dealers described them--for use as raw material in her art. As an unintended by-product of these transactions, she accumulated a quantity of cast-off suitcases used to carry home her purchases.

It was after she remembered the dignified terra-cotta warriors of Xian, China, entombed for millennia in a stop-action march, that she understood how to utilize her growing stockpile of toys. For Mouth open, teeth showing, the principal installation in her recent show at Paula Cooper Galley in New York, Leonard stood 162 dolls at stately intervals, approximately 3 1/2 feet apart in a loose grid. Visitors entering Cooper's airy truss-roofed gallery could wade into a shallow sea of miniature women and girls, along with life-sized newborns, all as individual as the children who once owned them. The dolls with movable limbs has been coaxed into a walking stride, arms gently swinging. The generous distance between the rows allowed viewers to explore. A calm "personal space" encircled each winsome belle and eerily silent infant in the spooky Toyland army.

The phrase "mouth open, teeth showing," is doll collectors' parlance for valued feature of the early models made with smiling faces. Leonard liked the physicality of the words, which implied both passivity and aggression, encompassing the mixture of vulnerability and menace presented by a vast roomful of pint-sized people. Leonard initially titled the work Citizen and thought of it as a sociological reflection of female participation in the world. She found that her 75 Barbies were not suitable for inclusion because they literally couldn't stand on their own two feet. As she lived with her collection in her studio, the layered implications of working with human surrogates opened up to her.

Like Bernd and Hilla Becher's photographic series of closely related structures, Leonard's ranks of dolls invited the eye to discover the differences among them. No two were identical. Even when produced by the same manufacturer, each was subjected to unique alternations. The criteria for comparison expanded as one looked. A few were brandnew; others were bitten, broken or soiled. They were attired, undressed or partially clad. Several wore endearingly personalized getups, such as a tatted cape and matching tam-o'-shanter. Hair was another arena for individuation: their unruly coiffures frequently revealed the intervention of scissors, paint or girl-sized barrettes. Each figure was a richly contradictory repository of inaccessible memories along with socially decodable content.

The assembly spanned nearly a century, the earliest an antique composition doll ca. 1910 (the term refers to a wood pulp material that is cast in molds and then painted), the latest one still available in shops. Leonard offered such formal polarities as garish and subdued or big and little, and hinted at subtle narratives. A circumspect older girl in pajamas held her position next to a jubilant black cherub decked out as an in-line skater. A perky infant, head cocked as if listening, adjoined an armless, sooty-faced child with downcast eyes. Leonard's telling placements hinted at the diverse experiences of girlhood, with its potential for both joy and abuse. One ludicrous doll decked out in a purple flowered dress arrested attention. Holding her ground on chunky, Stakhanovite legs, she defiantly displayed a bald pate rising above a multitude of platinum plaits.

Leonard's grounded congregation staked a claim of kinship with Carl Andre's floor-based grids.(1) Viewers might also perceive consanguinity with Mike Kelley's floor installations of grimy stuffed animals and handmade toys. Closer to the present, Leonard's stripped and partially dressed dollies recall the live, wigged mannequins who constitute Vanessa Beecroft's sculptural modules. Indeed, Mouth open, teeth showing bears a stronger resemblance to Beecroft's staged performances of ambiguously vacuous young women than it does to the work of either Laurie Simmons or Ellen Phelan, for example, who have employed dolls in photographs and paintings. But unlike Beecroft's idlers, Leonard's marchers bespeak the artist's feminist intentions by suggesting group solidarity and a capacity for action.

Leonard created a second, untitled sculpture opposite the gallery's reception desk by stacking 77 suitcases against the wall in seven irregular piles. Like the participants in a police lineup, these frontal towers of slightly differing heights impassively awaited the scrutiny of visitors passing through the transitional space of the foyer. Arranged more for shape and color than by graduated size, the columns occasionally mimicked figurative curves. The palette leaned toward cool, tasteful hues, with sky blue predominating. Here again, the artist selected a range of vintage examples. Some, bearing brand names such as Amelia Earhart, Travel Joy and Shy Flite, were artifacts from an era when you dressed up to travel.

All found objects, particularly luggage, give off a lost quality. Many of the cases were personalized with monograms and scuffed by wear. Like the dolls once conveyed inside them, they no longer belonged to the people who had used them. Although visually ungendered, the suitcases were, as are all containers, readable as female biological metaphors. Variations in shape, surfaces and fastenings offered clues about their histories. Some handles--for example the sleek, molded-plastic ones of the '60s--are linked to specific moments in the history of design. Several cases conjured up cinematic images: the smart little tote stolen from runaway Claudette Colbert in It Happened One Night (1934) or the substantial baggage encumbering a married George Segal trysting with Glenda Jackson in A Touch of Class (1973). Darker allusions to the assembled property of Holocaust victims came to mind as well.

Leonard's thematic subtext of lost and found carried through into the final section of the exhibition, a selection of 10 new dye-transfer photographs hung in the front gallery. This series of found still lifes, or "organized remains," in the artist's description,(2) was harvested from sites and shop windows on New York's Lower East Side. Like Leonard's earlier black-and-white works, they form part of a larger, ongoing project that she regards as an urban archive of the handmade world. Part social anthropologist and part material culture expert, Leonard consistently gravitates toward the literal and symbolic signs of life that people leave behind.

With deadpan humor, she shot Sunshine Hotel in a flophouse, its name proclaimed by besmeared ceramic tiles mounted on a scarred red wall. Hand-lettered signage predominates in the photographs of glass-fronted stores: a pinked-edged yellow oval brashly asserts the availability of cold beer; a butcher perplexingly proclaims equal stocks of "goats, lamb, veal, breast"; adjacent to its graffiti-adorned siding, a seedy laundromat mournfully informs passersby of its hours and services. The two hand-me-down chairs loitering outside this enterprise might be the homeless relatives of the pompous upholstered pair smugly waiting inside a showroom in another print from this series.

A sense of quietude emanates from these artfully simple unpeopled views. Some show us figural stand-ins--for example, two orderly pairs of used shoes on makeshift mats, or a tailor's dignified dummy wearing a half-constructed jacket. Leonard's compositional strategy of "getting rid of surrounding noise" eliminates all that might compete with her visual target. In all of the work in this show, we are left with an intensely focused image that speaks in a soft, clear voice about what it is like to be human.

(1.) Leonard's previous installation Strange Fruit (1995) was also floor-based. It comprised strewn orange, apple and banana skins that had been laboriously reassembled and stitched. Like Antaeus, the Giant son of Mother Earth in Greek myth, all of Leonard's floor installations derive a special strength from a literal connection to the ground.

(2.) All quotes are from a telephone conversation with the author, Nov. 9, 2000.

Zoe Leonard's installations were on view at Paula Cooper Gallery, New York [Oct.21-Nov. 25, 2000]. New works will be shown at Gisela Capitain, Cologne [March], Anthony Meier, San Francisco [April], and Raffaella Cortese, Milan [September]. In addition, Mouth open, teeth showing will be on view at Wesleyan University, Middletown, Conn., in August and September.

Judith Stein, an independent curator and critic, is writing a biography of the late art dealer Richard Bellamy.

COPYRIGHT 2001 Brant Publications, Inc.
COPYRIGHT 2001 Gale Group

fonte: Find Articles.com

Entrevista com Zoe Leonard

Entrevista com Zoe Leonard, Por LAURA COTTINGHAM (*)Versão em espanhol

Vibeke Tandberg

Taxi Driver Too, 2000
DVD, Klosterfelde Berlin


born 1967 in Oslo

Vibeke Tandberg's work is very much focused on her own psycho-social relationship to the surrounding world. She uses photography – often digitally manipulated – and film to deal with subjects such as identity and gender aspects, (female) beauty and its stereotyped reproduction in culture, youthful dreams and ambitions or authority, repeatedly using herself as subject and model in the works.

The settings of her photographic series' are frequently common life environments like household, family or holidays. Where she renounces digital manipulation, she often places her object within a sober, theatre-like scenario, thus concentrating on the medium's internal potential of manipulating human perception. This intention coincides with the technical perfection accomplished e.g. in Tandberg's digitally processed photographs or double exposed 16 mm-films.

By setting out her own personality in many of her works and subjecting it to a variety of metamorphosis', she elaborates a model of multiple identity and points out to the uncertainty and dependence of an individual within society.

Sarah Lucas

Human Toilet II 1996
from Self-Portraits 1990-1998 (P78443-P78454; complete)
Inkjet print on paper
image: 737 x 489 mm
on paper, print
Purchased 2001 Tate Gallery

Release da Exposição “God is Dad”
Sarah Lucas, February 5—March 14, 2005

Gladstone Gallery is pleased to announce an exhibition of new work by Sarah Lucas. Initially heralded amongst her peers in the 1990s as a key member of the movement of Young British Artists, she has developed a signature style addressing the raunchy underbelly of pop culture and gender dynamics. Using self-portraiture, found-object constructions, and collage, Lucas confronts the alternately grotesque and absurd euphemistic associations with the body and sex, humorously breaking down the camouflage of Puritanism, political correctness, and sexism from which these negative abstractions arise.

Mixing commonplace household items such as wire hangers, stockings, and buckets with the detritus of tabloid clippings and advertising fliers, Lucas creates makeshift sculpture that slyly deconstructs assumed linguistic and gender codes. While seemingly simple, if not crude, her arrangements of objects, be they fruit or fluorescent tubing, posses a sophistication in their method of recalling complex socio-sexual relationships while referencing art historical antecedents such as Surrealism, Arte Povera, and Minimalism. The bawdy tone consistent in both her sculpture and self-portraiture fights fire with fire, confronting the misogynistic tendencies of contemporary British culture. A careful balance of the blatant and the subtle, she ties lewd clichés and desultory slang to sculpture while exposing its linguistic meaninglessness. The pairing of humor, as evidenced in the titles of her work, and the rough-hewn aesthetic she favors not only matches in vulgarity the sexism she attacks, but serves to deflate the offense by holding a mirror to it.

For this exhibition, Lucas incorporates a pared-down vocabulary to create taut and thoughtful works meditating on themes that have always held her interest: the double bind faced by contemporary women, the messy intricacies of sex and love, and the rickety concepts of domesticity and religion. Using Victorian bed frames, stockings, and bald light bulbs, she evokes the untidiness of the body, the futility in the conventions used to frame and control it, and in the end, the pessimism that notions of monogamy and life-long commitment stir up in the contemporary mind. Because of the light touch Lucas applies through humor, the responses these evoke are never so cut and dried: By towing the lines of vulgarity and thoughtfulness her sculptures provoke questions about the mediation of base humanity in society, as much as they try to resolve the inherently tangled subjects she queries.


The Pleasure Principle, 2000, installed in Freud's dining room.

Born in London in 1962, Sarah Lucas studied at Goldsmiths College and became an integral part of the YBA movement. Since her inclusion in the seminal exhibition Freeze, in London in 1988, she has been exhibited internationally including solo exhibitions at the Museum of Modern Art, New York in 1993; the Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam; and Portikus, Frankfurt during 1996. She has also been included in numerous group shows and surveys such as Brilliant at the Walker Art Center, Minneapolis in 1995 and Sensation: Young British Artists in the Saatchi Collection at the Royal Academy of Art in London and the Brooklyn Museum of Art in 1997. In 2004, along with friends and fellow artists Angus Fairhurst and Damien Hirst, Lucas collaborated for the exhibition “Ina-Gadda-Da-Vida” at Tate Britain. “God is Dad” will be accompanied by a fully illustrated catalogue with an essay by art historian Linda Nochlin.

Gladstone Gallery

Peter Doig

1959 nascido em Edinburgh, vive e trabalha em Londres, Inglaterra

"I'm not trying to make paintings look like photos. I want to make paintings using photos as a reference, the way painters did when photography was first invented." —Peter Doig, 2002

Daytime Astronomy, 1997

Peter Doig pinta paisagens pitorescas inspiradas em imagens fotográficas, filmes, livros e outros meios de comunicação social populares. Em "Night Fishing", 1993, Doig começou com uma imagem de um anúncio para umas férias de pesca no Canadá, a partir do qual criou um cenário de um lago ao anoitecer. "Daytime Astronomy", 1997-98, foi inspirado numa fotografia de Jackson Pollock tirada por Hans Namuth, na qual Pollock está deitado a olhar para cima. Doig não pinta cenas da natureza a partir da paisagem propriamente dita, e o seu recurso a reproduções é também indireto: ele trabalha a partir de fotocópias e esboços afastados por gerações dos seus originais através de repetidas evoluções das imagens. Doig criou múltiplas versões de cenas similares como pinturas e como desenhos e estudos íntimos. Inspirados por uma cena do filme de terror "Sexta-feira 13" pintou várias imagens de um lago com uma figura deitada sobre uma canoa.Uma série de trabalhos relacionados intitulados "Echo-Lake", nos quais a figura junta as mãos para gritar para o outro lado do lago, é inspirada no mesmo filme. Para além das fontes de cultura popular, Doig interessa-se pelo uso da cor intensa dos pintores do impressionismo e pós-impressionismo, assim como pelo efeito de máquina fotográfica do modo como os artistas visualizam o mundo natural há mais de um século. Apesar de o seu trabalho ter sido comparado ao de Gerhard Richter por causa da forte relação entre a pintura e a fotografia, Doig procura mais a tradição da pintura e a atitude de artistas como Friedrich, Constable e Monet, que interpretam a paisagem de forma abstrata.

Rochelle Steiner
do livro ART NOW

Island Paintings, 2001
Mais imagens de Peter Doig

Considerar tudo a partir do que vibra.

Sonhei, confuso, e o sono foi disperso,
Mas, quando dispertei da confusão,
Vi que esta vida aqui e este universo
Não são mais claros do que os sonhos são
Obscura luz paira onde estou converso
A esta realidade da ilusão
Se fecho os olhos, sou de novo imerso
Naquelas sombras que há na escuridão.

Escuro, escuro, tudo, em sonho ou vida,
É a mesma mistura de entre-seres
Ou na noite, ou ao dia transferida.

Nada é real, nada em seus vãos moveres
Pertence a uma forma definida,
Rastro visto de coisa só ouvida.

Fernando Pessoa, 28-9-1933.

Pinturas da série "Meninas", finais de 2002

Das velhas impressões da infância a idéia grata
Perdura-nos fiel, volvam embora os anos;
Em vão do nosso Abril as flores sofrem danos,
A imagem delas fica indelével, exacta.